Retour sur les relations entre art, science et recherche.

À partir du numéro 19 de Culture & Musées, « Entre arts et sciences »

 

La revue Culture & Musées, dédiée aux questions des publics, des institutions et des médiations de la culture, a consacré son dernier numéro, paru en juin 2012, aux relations entre arts et sciences.

Dirigé par Marie-Christine Bordeaux, ce dossier réunit un ensemble de recherches, principalement inscrites dans le champ des sciences de l’information et de la communication, qui étudient des cas de « convergence » entre arts et sciences. Il vise à « examiner les espaces et configurations qui cadrent et organisent la rencontre entre artistes, acteurs culturels, scientifiques et ingénieurs, aussi bien du point de vue des modalités de production que du point de vue des discours auxquels font appel leurs pratiques » (p. 14).

Cette réflexion entre ainsi fortement en résonance avec celle que nous avions menée à l’occasion de la journée d’étude « Art contemporain et sciences humaines : création, médiation, exposition », organisée dans le cadre du cycle À quoi servent les sciences humaines, et dont les contributions sont rassemblées dans le Hors Série III, paru en 2011. On y retrouve d’ailleurs des textes de Sarah Cordonnier et Éric Villagordo, contributeurs de notre hors-série. Bien que les postulats et méthodes soient sensiblement différents, cette parution nous a néanmoins semblé être une bonne opportunité pour revenir sur quelques enjeux abordés à cette occasion et prolonger la réflexion que nous avions alors engagée.

Entre arts et sciences : le prisme de la « convergence » 

Précisons tout d’abord le projet de ce numéro de Culture & Musées. Dans son introduction (p. 13-23), Marie-Christine Bordeaux le définit en ces termes : « Ce numéro s’intéresse à un cas particulier de convergence – entendue à la fois comme injonction politique, comme structure d’action et comme pratique – et de transdisciplinarité, celui des productions qui mettent aux prises artistes et scientifiques, institutions culturelles et institutions productrices de savoirs ou d’innovations technologiques » (p. 15). Si le point de départ est aussi celui de la multiplication, ou du moins de la grande visibilité et de la promotion, à l’heure actuelle, de ces projets « hybrides », la problématisation en termes de convergence et l’ambition de l’éclairer à partir de productions invite à porter l’attention sur des phénomènes particuliers.

En premier lieu, cette réflexion prend acte de l’évolution contemporaine du paradigme qui relie art et science, qui serait désormais principalement pensé par le biais de la « technoscience ». Les sciences dont il est question dans ce numéro relèvent donc majoritairement de « la recherche expérimentale des ingénieurs, informaticiens, développeurs et services de R&D » (p. 13) – soit de ce qu’on pourrait qualifier de « recherche appliquée », telle qu’on la trouve de manière privilégiée dans le champ des sciences « dures ». Marie-Christine Bordeaux rappelle, à juste titre, qu’arts et sciences ont une longue histoire de « convergence »¹, mais que cette dernière prend aujourd’hui un tour particulier et s’inscrit dans un double contexte : celui de « l’injonction à la perméabilité, voire l’abolition entre des domaines socialement construits comme séparés », et de « la dissémination du discours de la convergence », qu’elle définit comme un « argument rhétorique du discours de politique scientifique », qui opère à différents niveaux (p. 14). Le prisme de la « technoscience » pose ainsi des problèmes spécifiques, qu’abordent distinctivement les articles du numéro. Les sciences humaines et la dimension plus « spéculative » de la recherche qui les caractérise sont donc mobilisées de manière plus ponctuelle (par Sarah Cordonnier et Éric Villagordo, en l’occurrence).

Ensuite, d’un point de vue méthodologique, la différence est également notable. Comme l’écrit Marie-Christine Bordeaux, il ne s’agit pas ici de « se borner au couple [artiste et scientifique], ni même à la présence d’un artiste » (p. 13) – contrairement, précisément, à l’injonction de décrire des collaborations entre chercheurs et artistes, qui était au cœur de notre réflexion sur les relations entre art contemporain et sciences humaines et, plus largement, fondait le cycle À quoi servent les sciences humaines dans son ensemble. Le point de départ ici n’est donc pas celui d’expériences vécues et de compte-rendus de ces dernières, mais de projets étudiés : les manières d’en rendre compte sont ainsi plus diversifiées. De fait, l’ancrage dans le champ des sciences de l’information et de la communication, majoritairement partagé par les auteurs du numéro, induit d’autres méthodes d’analyse, qui prêtent notamment particulièrement attention aux discours institutionnels et à leurs transformations – sans toutefois s’y limiter, naturellement. Le texte de Fabienne Martin-Juchat, qui étudie une biennale consacrée aux relations entre arts et sciences, Rencontres-I, revendique ainsi une inscription forte dans le cadre de l’interactionnisme symbolique, qui lui permet d’observer « la dynamique de construction de cet événement culturel sans [s’] en tenir au simple énoncé d’une critique des discours mettant en prise le domaine de l’art et celui de la science » (p. 43). Les enjeux méthodologiques pour rendre compte de la convergence entre art et science, telle qu’elle est produite en pratique et en situation, sont aussi au cœur de l’article d’Éric Villagordo, qui revient sur les modalités particulières de l’observation participante qu’il a pratiquée en résidence avec l’artiste Philippe Domergue (voir, pour une autre description, leur contribution commune au Hors Série III).

Les objets étudiés dans ce numéro sont ainsi extrêmement variés et abordent cette question de la convergence à différentes échelles : institutions et projets – un exemple de synergie entre art et innovation technologique, le consortium montréalais Hexagram (Jean-Paul Fourmentraux), une biennale arts-sciences (Fabienne Martin-Juchat), une analyse des effets produits par une résidence art-science (Éric Villagordo) –, dispositifs techniques – le développement d’une interface technologique pour la médiation culturelle (Annie Gentès et Camille Jutant), une table interactive conçue comme outil de médiation et support d’expérience (Geneviève Vidal), une enquête sur les technologies mobilisées pour la restauration et la remastérisation d’enregistrements musicaux (Jean-Christophe Sevin) –, ou encore, analyse historique, avec l’étude de l’évolution des rapports entre institutionnalisation de l’art contemporain et sciences humaines (Sarah Cordonnier). Au-delà de cette diversité d’objets, d’échelles d’observation et de méthodes – qui rend d’ailleurs compte de la vitalité et de l’ouverture du champ des sciences de l’information et de la communication –, ces études ont en commun le souci d’éclairer ce qui se joue dans ces « convergences », par la description de leurs modalités et enjeux.

Ainsi, bien que la problématisation d’ensemble soit différente, ces analyses permettent de remettre en perspective quelques-uns des points qui avaient retenu notre attention dans notre réflexion sur les relations entre art contemporain et sciences humaines, telles que la description de cas de collaborations nous avait permis de les penser : l’identification des domaines de compétences et pratiques propres à chacun des champs, les enjeux de la recherche en art et le rôle que peuvent y jouer les sciences humaines et sociales, et la (re)définition de l’interdisciplinarité. C’est sur ces trois questions que nous aimerions donc revenir, à la fois en tissant des fils d’un volume à l’autre, et en resituant ces réflexions dans le cadre d’un questionnement plus général sur les manières de penser l’articulation entre pratiques artistiques et pratiques de la recherche en sciences humaines et sociales, qui nous semble d’actualité et que nous nous contenterons d’esquisser ici.

Des pratiques aux objets : perspectives sur les relations entre art et sciences humaines

Notre enquête sur les usages des sciences humaines et sociales hors de la sphère scientifique et académique visait à capter les représentations, usages et possibles transformations du savoir scientifique lorsqu’il est investi, voire produit, avec et pour d’autres publics (voir, pour le projet général, les différents éditoriaux des Hors Séries et notamment, Fossier et Gardella 2012 pour un bilan du cycle). Le postulat en était le suivant : pour décrire à quoi servent les sciences humaines, pourquoi ne pas aller voir comment elles fonctionnent, dans des situations où elles sont mises en pratique dans des activités qui ne relèvent pas nécessairement de leur sphère propre ? Il s’agissait là d’un biais descriptif assez spécifique, qui reposait sur deux idées principales : d’une part, les sciences humaines sont, pour ainsi dire, représentées, ou incarnées, par ceux qui les font ; et d’autre part, c’est lorsqu’elles sont « hors d’elles-mêmes » que les sciences humaines se rendent particulièrement descriptibles, puisque, dans les collaborations, les méthodes, pratiques, routines doivent être explicitées pour être partagées et servir de support à un travail commun. Ce questionnement général invitait donc, entre autres, à réfléchir aux compétences propres aux chercheurs, telles qu’elles sont rendues identifiables – et discutables – dans les pratiques collaboratives.

Naturellement, pour rendre compte de ce que font les chercheurs, d’autres méthodologies sont possibles – comme l’ont montré les recherches menées en sociologie des professions, par exemple. Et pour rendre compte de la présence des sciences humaines hors de leur sphère, d’autres outils sont disponibles : c’est précisément ce que fait Sarah Cordonnier en analysant la place du discours des sciences humaines dans l’art contemporain, et l’on reviendra plus loin sur les apports de ce type d’analyse². Mais c’est le prisme de l’usage qui justifiait ce choix particulier, et qui, selon nous, a fait émerger un ensemble de problèmes qu’un autre type d’enquête n’aurait peut-être pas permis de capter – ou du moins, pas de la même façon. De fait, une question qui s’est posée avec de plus en plus d’acuité au fil du cycle a été celle de savoir si et comment les sciences humaines sont affectées par ces collaborations : ce que ces autres cadres et formats fragilisent ou renforcent, ce qu’ils contraignent ou offrent, bref, ce que tout cela fait aux sciences humaines, ou, du moins, aux chercheurs impliqués. Dans le cas des relations entre art contemporain et sciences humaines, nous déclinions donc cette interrogation en soumettant artistes, professionnels de l’art et chercheurs au même questionnaire : à quoi collabore-t-on, dans quel cadre, comment, et que cela peut-il nous apprendre sur le « métier » de la recherche³?

Dans ce volume de Culture & Musées, la perspective est encore différente, puisque la focalisation est portée sur les objets produits par ces collaborations, ou « convergences », pour reprendre la terminologie adoptée. L’un des enjeux annoncés est justement de chercher à « donner un statut épistémologique à des objets en apparence dispersés, disparates et résultant de conjonctions hasardeuses », dans la mesure où ces objets « co-produits » posent à la fois des questions d’auctorialité et de réception (p. 15). Dans les récits de collaboration que nous avions recueillis, ce problème de qualification des objets « finaux » – pour autant qu’il y en eût – avait aussi été souligné, et était également corrélé à celui du rôle des différentes parties prenantes et des sphères de publicisation. C’est ainsi la question d’un possible brouillage, d’une indistinction, ou encore d’une invisibilisation, qui avait émergé et qui trouve ici d’autres formulations. Dans son introduction, Marie-Christine Bordeaux met clairement à distance « les visions enchantées de la double figure démiurgique de l’artiste et du scientifique, véhiculées par les discours promotionnels qui forment le fond commun discursif le plus fréquemment attaché aux productions qui croisent arts, sciences et technologies » (p. 17). Elle précise que ces projets peuvent mettre en jeu

un conflit relatif aux identités professionnelles, aux représentations de ce qu’est une coopération, aux régimes économiques et juridiques mobilisés, à la différence entre la production artistique conçue comme un « bien final » et la production scientifique conçue comme un « bien intermédiaire » (Fourmentraux, 2011), aux modes de monstration, de valorisation et éventuellement […] de transfert, notamment technologique. (p. 17-18)

Ainsi, que l’on parte de l’objet ou du processus, que l’on arrive à l’un ou que l’on remonte à l’autre, certaines conclusions sont assez proches. La réflexion sur les objets produits dans ces cas de convergence nous intéresse donc en ce qu’elle fait apparaître, même si c’est une sorte d’effet latéral, une certaine mise en tension de l’activité scientifique. Sur ce point, la contribution d’Éric Villagordo, qui propose une analyse inspirée de Goffman en termes de cadres d’expérience de sa résidence art-science avec Philippe Domergue, est éclairante. Il explique ainsi comment les deux « cadres primaires » de la résidence (l’art et la science) ont été conjointement modifiés, selon un principe de « double modalisation », qui « se donne à voir dans l’exposition et qui génère des conflits intérieurs, apparemment chez le chercheur plus que chez l’artiste » (p. 162-163).

Deux remarques peuvent être tirées de son analyse. La mise en tension surgit lorsque le chercheur, en somme, ne fait pas tout à fait ce qu’il fait d’habitude, et quand il peut observer comment son travail est investi et éventuellement transformé, ce que la collaboration rend, de fait, particulièrement sensible. D’autre part, c’est la force d’attraction du modèle artistique et l’« aura » de l’art (pour reprendre le terme qu’emploient Éric Villagordo et Sarah Cordonnier) qui est pointée ici, et qui avait d’ailleurs en partie motivé notre intérêt pour les collaborations entre artistes et chercheurs⁴). Dans la continuité des études de Pierre-Michel Menger sur le « travail créateur » (2002, 2009⁵), Jean-Paul Fourmentraux en propose une conception plus spécifique, en évoquant la valorisation de « la figure de l’innovation » qu’incarnent les artistes et qui « s’infiltre aujourd’hui dans de nombreux univers de production » (p. 25, citant Menger, 2002, p. 7). Il montre ainsi comment « l’impératif de créativité […] tend à redéfinir le travail et l’identité professionnelle des acteur engagés au carrefour de la recherche technoscientifique et de la création artistique contemporaine » (p. 25), et décrit les modalités de cette infiltration – par contiguïté, par contamination métaphorique, par exemplarité et par englobement (p. 25-26). L’hypothèse défendue est donc que cette conception de la créativité exerce son influence sur les scientifiques et fait évoluer leurs pratiques – même si, dans les cas étudiés par Fourmentraux, il s’agit d’ingénieurs plutôt que de sociologues. 

Il ne nous appartient pas d’élaborer une sociologie comparée des professions artistiques et scientifiques. Mais ce qui nous semble transparaître, c’est que ces deux professions ont quelque chose en partage, et c’est cette zone que nous avions cherché à explorer, parce que les collaborations pouvaient rendre sensibles, non seulement des conflits, des territoires propres, mais aussi des problèmes, des habitudes, des manières de faire, en commun⁶. De notre point de vue, cela légitimait une attention aux pratiques, aux descriptions de leurs activités par les acteurs concernés – même si, dans cette perspective, les angles morts ne manquaient pas. Le choix de partir des objets offre d’autres prises, et pose lui aussi une série de questions. De fait, il n’est naturellement pas question de savoir quelle méthode l’emporte sur l’autre – d’autant que, comme on l’a rappelé, les points de départ et les enjeux ne sont pas les mêmes. Repartons donc des conclusions conjointes de ces deux enquêtes et de ce qui, aujourd’hui, semble réunir art (contemporain, du moins) et sciences humaines : la recherche.

Entre « création scientifique » et « recherche artistique » : des problèmes en commun

Les choses seraient finalement assez simples : la créativité n’est pas l’apanage des artistes, et symétriquement, la recherche n’est pas celui des chercheurs⁷. La « recherche en art » est aujourd’hui incontournable, et l’on peut en mesurer l’importance à différentes échelles : au niveau institutionnel – dans les directives officielles, dans la refonte du système d’enseignement des écoles d’art (qui tend à se calquer sur le modèle universitaire, ce qui ne va pas sans poser un certain nombre de problèmes)⁸, dans des appels à projet ou des offres de subvention, avec des structures artistiques dédiées à la recherche⁹ –, comme au niveau des pratiques artistiques individuelles, avec la multiplication de projets se réclamant, d’une manière ou d’une autre, de la recherche ou de l’« enquête». Ultime preuve de son institutionnalisation : l’organisation, l’hiver dernier à Paris, d’un colloque consacré à la question¹⁰, qui visait précisément à en clarifier les enjeux, et à donner un aperçu de ses différentes formes possibles. La diversité des thématiques abordées à cette occasion (des doctorats en art aux enjeux de la publication par rapport à d’autres formats de valorisation, en passant par la recherche-création) montre bien à la fois l’actualité et la vitalité de la réflexion sur ce sujet. S’il n’est, malgré tout, pas pour autant toujours facile d’en fournir une définition stricte (mais serait-ce souhaitable ?)¹¹, on peut au moins s’accorder sur le fait qu’il s’agit d’un massif qu’on ne saurait éviter dès lors qu’on s’intéresse aux relations entre arts et sciences.

Sur cette question, la contribution de Sarah Cordonnier à ce volume de Culture & Musées, qui offre une mise en perspective historique des relations entre art contemporain et sciences humaines, est très précieuse. Elle y articule en effet finement différents niveaux d’analyse qui permettent de mesurer la complexité des enjeux de ce positionnement réciproque et d’éclairer, par conséquent, la situation actuelle. Sarah Cordonnier postule que l’institutionnalisation de l’art contemporain, via le développement des centres d’art dans les années 70, s’est fondée, en partie, sur une réappropriation du discours des sciences humaines qui fonctionnait alors comme un argument d’innovation par rapport aux autres domaines de l’art. Plus précisément, elle défend l’hypothèse que c’est la tension « entre spécialisation et nouveauté » qui est cruciale « pour comprendre le rôle des sciences humaines et son évolution » (p. 131). Son analyse permet ainsi de dégager plusieurs étapes de cette relation. Dans un premier temps, les sciences humaines sont constituées en modèle, à différents niveaux : celui des pratiques (« la rigueur scientifique »), des formats (développer les activités éditoriales, organiser des colloques, des conférences), et de la conception générale de l’activité (produire du savoir, pas uniquement sur l’art mais avec l’art , sur des questions sociales, politiques, historiques, etc.).

Le deuxième temps est caractérisé par la spécialisation et le spectre de l’évaluation qui l’accompagne : les profils des directeurs de centres d’art évoluent, leurs manières de diriger avec, et entérinent ainsi l’entrée dans l’ère du public et des statistiques de fréquentation, tandis que, parallèlement, les chercheurs sont vivement incités à se spécialiser, à ne pas s’égarer en dehors de leur discipline et encore moins au-delà. Par conséquent, le statut de la référence aux sciences humaines change : elles redeviennent un « discours expert » (p. 139), mobilisé sur des points ponctuels – comme les questions de médiation, desquelles il n’est pas toujours facile de se déprendre –, tandis qu’un ensemble de références théoriques bien ancré (Deleuze, Foucault, Barthes, Derrida…) continue de circuler et d’être sollicité « comme appui, légitimation, repoussoir, comme une rhétorique permettant d’exhiber, dans des textes à vocation artistique, des noms de penseurs incontournables » (p. 138). Selon Sarah Cordonnier, c’est une série de « facteurs conjoints » qui permet d’expliquer cette évolution : 

l’absence ou la présence très réduite de l’enseignement des sciences humaines dans la formation initiale des artistes au sein des écoles d’art qui forment les artistes et dans la formation des autres professionnels de l’art contemporain ; la disparition presque complète de collaborations régulières avec des chercheurs jusqu’à la fin des années 2000 ; et surtout la nécessité, pour les productions discursives issues des lieux d’exposition, d’être accessibles à tous : les références à des auteurs et concepts, le recours à l’outillage méthodologique, les collaborations avec ces auteurs ne peuvent prendre place dans des productions à la spécialisation artistique assumée. (p. 139)

Cette présence, non pas intermittente mais d’intensité et d’usage variables, des sciences humaines dans l’art contemporain serait donc due à une spécialisation accrue, dans un champ comme dans l’autre, et rendue nécessaire par un contexte économique et politique enjoignant à affermir la spécificité de chaque domaine.

Selon Sarah Cordonnier, nous serions actuellement à une troisième étape de ces relations, consécutive à cette phase de spécialisation, et caractérisée par la multiplication et la valorisation, des deux côtés, de ces collaborations : on assiste ainsi à « l’émergence de nouveaux cadres institutionnels, pratiques et intellectuels », qui permettent des « rencontres homologuées et circonscrites, dans le sens où elles sollicient, articulent et constituent deux espaces collectifs distincts, et où l’appartenance ainsi que l’identité des participants sont clairement mentionnées, voire revendiquées – et ainsi, en creux, leurs compétences spécifiques mutuellement reconnues – et n’ont pas vocation à évoluer » (p. 140).  

Sans nous le formuler en ces termes, c’est donc cette « troisième étape » que nous avions cherché à saisir, et les analyses de Sarah Cordonnier donnent des orientations de réflexion et de travail qu’il serait profitable de suivre. Notamment, il serait sans doute intéressant d’étudier, outre l’évolution de la relation au discours des sciences humaines en général, l’émergence de nouveaux référents théoriques. Il nous semble en effet que les acteurs du monde de l’art d’aujourd’hui ont considérablement élargi leur réservoir de sources théoriques et critiques. Le discours des gender studies, des post-colonial studies, par exemple, est aujourd’hui monnaie courante¹². L’influence de penseurs comme Bruno Latour est également notable, ainsi que celle, plus généralement, du pragmatisme et tout le lexique qui l’accompagne (l’enquête, les pratiques, les usages, concevoir l’art comme un moyen de représenter des problèmes publics, etc.). Précisons qu’il ne s’agit là que d’impressions, qui sont certainement dues à une perspective un peu biaisée (le fait que ces domaines de recherche nous intéressent ou du fait d’un prisme à la fois spécifique et limité sur le champ de l’art contemporain), et qui ne résisteront donc peut-être pas à une analyse rigoureuse.

Mais au-delà de ces considérations, et sans amoindrir la portée des analyses de Sarah Cordonnier, il nous semble que les relations entre art contemporain et sciences humaines – du moins, dans certains cas – sont aujourd’hui caractérisées par une plus grande labilité que celles décrites ici. Tout d’abord, du côté de l’art, s’il ne s’agit effectivement plus tellement de se « légitimer » par rapport aux disciplines du savoir existantes, un pas supplémentaire semble franchi. Si l’on reprend l’argumentaire du colloque « Art et recherche », rédigé par Jehanne Dautrey, une des orientations de la réflexion actuelle est non seulement de voir « dans quelle mesure la recherche en art renouvelle […] ou revisite […] les outils de la recherche – matériaux, méthodes, archives, documents », mais aussi de contribuer à la redéfinition même de la recherche : « par la manière dont elle n’exclut aucune question, aucun objet, aucun matériau, on peut imaginer que l’indiscipline intrinsèque à la logique artistique soit à même d’accompagner la réflexion critique que les disciplines scientifiques conduisent sur elles-mêmes » (p. 3) – autrement dit, les boucles de réflexivité et d’influence réciproque ne sont jamais closes. D’autre part, il nous semble que la circulation de certaines références et leur usage par certains acteurs de l’art contemporain peut fonctionner comme l’indice d’un changement dans la conception et la pratique de l’art : l’idée peut sembler sinon évidente, franchement naïve, mais en somme, si les relations entre art contemporain et recherche évoluent, c’est parce que tous deux changent. Et de fait, ces relations se joueraient moins dans une zone de confort identifiable que dans une zone émergente, caractérisée par l’expérimentation. En somme, à « l’expansion du monde de l’art » qu’évoque Jean-Paul Fourmentraux  (2012, p. 18), correspondrait une expansion du « monde de la recherche » à laquelle il peut être intéressant de prêter attention.

L’art comme discipline : représenter des problèmes, faire des enquêtes, redéfinir l’interdisciplinarité ?

Reprenons notre interrogation initiale : à quoi collaborent art contemporain et sciences humaines ? Ou, pour le formuler autrement, sur quoi portent leurs recherches respectives et sur quel terrain peuvent-ils se retrouver ? En suivant Howard Becker, on peut s’accorder sur l’idée que ces différentes « activités » – où l’on retrouve un lexique qui nous est plus familier – produisent des « représentations de la société », comprises comme « quelque chose que quelqu’un nous dit sur un aspect de la vie sociale » (2009, p. 19 et 21). La voie que choisit Becker nous semble particulièrement pertinente pour repenser les lignes de partage entre ces domaines habituellement conçus comme séparés, puisque selon lui, entre art et science, auxquels il adjoint le reportage¹³, « ce ne sont pas tant des manières différentes de faire les choses que des manières d’organiser ce qui pourrait être, du point de vue des matériaux et des méthodes, une activité assez semblable » (p. 22).

On peut tirer plusieurs réflexions de la voie dégagée par Becker. Tout d’abord, c’est sur la question « sociale » – au sens large du terme – que peuvent se rejoindre art et recherche, en tant que tous deux produisent des représentations¹⁴. Cette perspective rejoint la définition de l’interdisciplinarité que donne Jacques Hamel¹⁵ : « L’interdisciplinarité a […] gagné du galon dans les murs de l’Université, quand celle-ci a été plus ou moins contrainte de résoudre des problèmes ou de remédier à des situations devenues intolérables, telles que la délinquance juvénile ou le réchauffement climatique, pour ne citer que deux exemples » (p. 1). Selon ses termes, c’est donc à la fois la recherche d’une « utilité » – voire de « retombées pratiques » – et le fait de partir d’un « problème » qui favorisent l’interdisciplinarité, comprise comme « la combinaison des connaissances requises pour pouvoir rendre raison des objets à connaître dans leur complexité » (ibid.). De fait, les questions climatiques semblent en effet particulièrement bien choisies, tant sont nombreuses aujourd’hui les recherches artistiques et scientifiques sur la question¹⁶, mais ce ne sont naturellement pas les seules¹⁷.

Ensuite, la question des méthodes et des opérations que l’on peut réaliser sur un matériau constitué pour représenter un problème permet de problématiser la notion même de discipline et d’interroger par là la pertinence de penser l’art « comme » discipline. On peut considérer en effet qu’une discipline consiste en une « organisation particulière au sein de laquelle se développent les savoirs modernes comme ensemble de pratiques codifiées et reconnues valides par un collectif auto-délimité », pour reprendre les termes de Jean-Louis Fabiani (2006, p. 13)¹⁸. Il n’est pas lieu de développer ici plus avant sur les vertus et limites de la notion même de discipline – même si la discussion est importante¹⁹. Ce qui nous intéresse, c’est l’usage du terme pour qualifier l’art, usage qui semble, le plus souvent, nullement problématique : c’est donc reconnaître dès lors que l’art est producteur de savoir, et qu’il s’organise de manière sinon transparente, du moins descriptible, même si les méthodes varient d’un artiste à l’autre, voire d’un projet à l’autre. Comme l’écrit par exemple Jacques Hamel, l’interdisciplinarité opère donc comme un « lien » entre « sciences, art et autres formes de connaissances. » En outre, dès lors que l’on part d’un problème, et non d’un cadre pré-existant et pré-déterminé, la question se pose d’une toute autre manière. Les méthodes ne sont alors pas données a priori, mais à élaborer en fonction du problème en question : c’est la « logique de l’enquête », héritée de Dewey, et dont nous évoquions précédemment l’influence (apparemment) croissante dans le monde de l’art contemporain, et assurément notoire en sciences sociales²⁰. En ce sens, art et sciences humaines et sociales partageraient une même forme d’« indiscipline », ou disposeraient d’une même marge d’expérimentation. Ce qui compte, c’est de rendre publiques ces méthodes, afin que ce qui est produit (quelle que soit sa forme²¹) soit disputable – ce à quoi peuvent s’employer chercheurs comme artistes²². Ces différents éléments permettraient ainsi de penser « positivement » l’interdisciplinarité entre art et recherche, comme « formes de connaissance » certes distinctes, mais « convergentes », et à côté de laquelle il serait dommage de passer.

Quelles conclusions tirer de ces réflexions éparses ? Tout d’abord, s’il s’agissait de revenir sur notre enquête à l’aune d’enquêtes plus récentes²³, il convient de souligner, à nouveau, que d’un point de vue méthodologique, le prisme des collaborations entre chercheurs et artistes n’est qu’une perspective parmi d’autres : pour comprendre ces « usages réciproques » de l’art contemporain et des sciences humaines, il semble nécessaire de croiser les perspectives et de multiplier les niveaux d’analyse. De fait, c’est un vaste territoire qui s’ouvre, car, comme nous avons essayé de le rendre sensible (et cela mériterait assurément davantage pour le montrer), les manières de pratiquer et de penser ces articulations sont à la fois nombreuses et diversifiées. Mais ce qui justifie aussi notre intérêt pour ces questions, c’est précisément le rôle que peut jouer l’art pour les sciences humaines : en tant qu’il participe à l’émergence de nouveaux objets, qu’il expérimente d’autres méthodes et formats, qu’il diversifie les lieux de diffusion et les publics, il nous semble être un acteur avec lequel un projet de recherche interdisciplinaire doit compter.

1. À titre d’exemple d’histoire croisée de l’art et de la science, on renverra aux recherches de Lorraine Daston et Peter Galison dont l’ouvrage Objectivité paru en 2012 (Paris, Les Presses du réel, pour la traduction française) aborde l’évolution des régimes d’objectivité à partir de l’étude des modes de représentation scientifiques et artistiques. Voir la recension qui en a été faite par Arnaud Esquerre sur laviedesidees.fr. [↩]
2. Voir aussi le volume de Critique dirigé par Élie During et Laurent Jeanpierre, À quoi pense l’art contemporain, n° 759-760, 2010. [↩]
3. Nous nous permettons de renvoyer au texte introductif de cette section du Hors-Série. [↩]
4. Nous étions partis, entre autres, de l’attrait des chercheurs pour le format de l’exposition, comme celles organisées par Bruno Latour au ZKM, Making things public et Iconoclash, évoquées par Valérie Pihet dans sa contribution à notre volume. [↩]
5. Pierre-Michel Menger, Portrait de l’artiste en travailleur, Métamorphoses du capitalisme, Paris, Seuil, 2002, et Le travail créateur. S’accomplir dans l’incertain, Paris, Seuil – Gallimard, 2009. [↩]
6. Sur ce point, nous prenions appui sur l’ouvrage de Howard Becker, Comment parler de la société. Artistes, écrivains, chercheurs et représentations sociales, Paris, La Découverte, 2009. On pourra consulter la lecture critique qu’en a faite Jacques Hamel, qui le présente comme un « ouvrage pratique d’épistémologie comparative ». [↩]
7. En parlant de “création scientifique” et de “recherche artistique”, nous reprenons  la terminologie de Jean-Paul Fourmeutraux dans le numéro « Art et Science » qu’il a coordonné pour Les essentiels d’Hermès, Paris, CNRS Éditions, 2012. [↩]
8. Voir par exemple les dossiers consacrés à la réforme de l’enseignement dans les écoles d’art dans art press 2, n° 22, paru en 2011, ou dans Mouvement, n° 65, paru en 2012. On peut aussi consulter sur ce sujet le site des écoles d’art, comme celui de la Villa Arson, qui consacre un onglet à la question de l’enseignement supérieur et de la recherche. [↩]
9. Voir, à titre d’exemples, les projets de structures comme les Laboratoires d’Aubervilliers ou Bétonsalon. [↩]
10. Dont l’argumentaire et le programme complet sont disponibles ici. [↩]
11. Voir ce qu’en dit également Jean-Paul Fourmentraux, qui parle du « flou identitaire de cet hybride interdisciplinaire qu’est la “recherche artistique” en milieu universitaire » (p. 31) et notamment de la difficulté qu’il peut y avoir à intégrer « la création comme résultat possible de la recherche universitaire », à partir de l’exemple canadien (p. 32). [↩]
12. Voir par exemple les expositions du centre d’art et de recherche Bétonsalon, qui sont, pour certaines, explicitement conçues à partir d’un faisceau de références anthropologiques ou ethnographiques, telle Tropicomania. La vie sociale des plantes, à partir des travaux d’Arjun Appadurai. [↩]
13. Sur ce point, on renverra aux contributions de la dernière journée du cycle, Médias et sciences humaines, paru dans le Hors Série IV, en novembre 2012. [↩]
14. Notons au passage qu’avec ce postulat se trouve pour ainsi dire réglée, ou du moins évacuée, la question de l’autonomie de l’art, adossée à une conception de l’art comme « activité désintéressée » et à une conception de l’œuvre « autotélique » ou « intransitive ». Pour une discussion récente de ces enjeux, voir Jean-Pierre Cometti, Art et facteurs d’art. Ontologies friables, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2012, notamment le chapitre 1, « L’autonomie artistique et ses conséquences ». On pourra également renvoyer sur ce sujet à la journée consacrée à l’esthétique sociale qui s’est tenue en mars 2012 à Paris, et dont le programme est consultable ici. [↩]
15. Voir son article sur espacestemps.net, , que nous évoquions ici. [↩]
16. On pourra se référer sur ce sujet au projet « Save as draft » développé par un collectif d’artistes et de chercheurs issus du programme SPEAP (Master Sciences Po Expérimentation Art et Politique, dirigé par Bruno Latour, auquel était consacré l’un des articles de notre Hors Série), enquête sur le re-enactement du sommet de Copenhague qui s’est tenu à Sciences Po Paris en 2011. Pour plus d’information, voir ici. Voir aussi la programation de l’événement Mode d’emploi qui s’est tenu en novembre-décembre 2012 à la Villa Gillet : la question du changement climatique y était abordée aussi bien par des débats avec des chercheurs que par une programmation artistique. [↩]
17. Les exemples ne manquent en effet pas. On renverra ici au travail de Julien Prévieux sur les statistiques criminelles de la BAC (Brigade Anti Criminalité) du 14^ème arrondissement de Paris, évoqué dans le texte d’Emmanuel Didier et Cyprien Tasset, « Statactivisme », à paraître dans le numéro 24 de Tracés, Réalités du possible (mai 2013). Pour une présentation de ce travail, voir ici. [↩]
18. « À quoi sert la notion de discipline ? », in Qu’est-ce qu’une discipline, J. Boutier, J.-C. Passeron et J. Revel éd., 2006, Paris, Éditions de l’EHESS, p. 11-34. [↩]
19. On renverra à l’ouvrage mentionné infra. Dans son article, Jean-Louis Fabiani montre notamment très bien l’efficacité des « mythes » disciplinaires qui sont produits de manière endogène pour remédier à ce qui peut être ressenti comme une forme de vulnérabilité. [↩]
20. Voir par exemple les différentes actualités du pragmatisme en sciences sociales évoquées ici. [↩]
21. De fait, les productions d’artistes ne prennent pas toujours la forme d’« œuvre » – pour autant qu’il y ait des critères fixes d’identification. [↩]
22. Nous ne suivons donc pas ici Jacques Hamel pour lequel « l’art cherche par définition à représenter en une œuvre dans laquelle tout ce qui entre dans sa production disparaît et n’apparaît que sous ses effets esthétiques tandis que la science cherche à représenter de manière à prendre en compte exactement et explicitement la façon dont se conçoit l’objet dont elle entend rendre raison » (p. 4) : il nous semble en effet nécessaire de nuancer ce que la catégorie générique d’art peut recouvrir, compte tenu de la diversité des pratiques et des productions qui la peuplent. [↩]
23. Il faudrait également prêter une plus grande attention ici au collectif dirigé par Jean-Paul Fourmentraux, « Art et science », dont on peut trouver une brève recension par Christian Ruby paru dans le dossier « Arts et sciences » de nonfiction.fr, à l’adresse suivante. [↩]

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